“Soño, por tanto fago a revolución. A escrita surrealista ao servizo da revolución”, por Alexandre Massipe, trad. Xesús González Gómez

Fins de 1918, Occidente está devastado e atravesa unha crise moral e ideolóxica sen precedentes. De promesa de progreso e de benestar, a técnica mudou en máquina de matar. Ademais, os tratados de paz de 1929 e 1920 deseñan un novo mapa político de Europa: os grandes imperios (Austro-húngaro, Otomano) desaparecen, Europa perde a súa preponderancia económica mentres que a expansión do Xapón e dos Estados Unidos se afirma. A democracia liberal triunfa, mesmo que acha a oposición de novos réximes políticos. Aí, en Italia, a ditadura fascista de Mussolini instálase no poder en 1922 e, en Rusia, a revolución bolxevique ve a vitoria dos comunistas e conduce á creación dunha Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (U.R.S.S.). Afirmando unha vocación nihilista exacerbada, o movemento dadaísta, fundado en 1916, rexeita o mundo tal como está organizado. No entanto, desde 1920, as relacións entre Dada e André Breton fanse conflitivas: «O manifesto dada 1918 semellaba abrir todas as portas mais descubrimos que estas portas daban a un corredor que xiraba sobre si mesmo» (Breton 1999, 464). Se Breton lanza a orde de deixar todo, isto non pode bastar e convén de agora en adiante actualizar os medios que permitan á revolución ocorrer. O desexo, a imaxinación, o azar e os soños deben renunciar a ser meras comparsas para coller no seu colo o corpo do destino revolucionario. Deter o movemento desta sociedade inicua propondo novas pistas capaces de refundaren o entendemento humano, tal é, xa que logo, a partir de 1922, a folla de ruta de Breton. Se os surrealistas rexeitan se pregaren ás ordes da sociedade capitalista e se moquean dun racionalismo omnipotente, é con toda naturalidade que se mergullan nas angustias do inconsciente e do soño. Breton á cabeza.

En 1919, a miña atención reparara nas frases máis ou menos parciais que, en plena soidade, á espera do sono, se fan imperceptíbeis para o espírito sen que sexa posíbel descubrirlles unha determinación previa. Estas frases, moi gráficas e dunha sintaxe perfectamente correcta, parecéranme elementos poéticos de primeira orde. Limitábame ao principio a retelas. (1988, 274)

Como explicar, nos surrealistas, esta grande atención concedida á linguaxe? A psicoloxía demostrou en diversas ocasións que, cando falamos, apenas, como media, enunciamos un 10% de palabras útiles, o resto está constituído por puras funcións fáticas1 cuxa única finalidade é nos relacionar cos outros. O famoso, Bos días, vai todo ben?, que o médico nos dirixe cando imos visitalo, ilustra amplamente este estado de feito. Se imos ao médico, é que a fortiori algo non vai ben! No entanto, este Bos días, como vai vostede? é unha operación lingüística fundamental que nos permite estabelecer un primeiro vínculo entre o médico e nós. Por esta razón constitúe un paso obrigado para iniciar os primeiros segundos do noso intercambio de palabras, mentres que o factor socializante se converte na primeira función que o home recoñece á linguaxe. Así, moitas veces, falamos de todo e nada, do bo e do mal tempo para pasar ou, peor, matar o tempo. É a esta palabra usual e moribunda que os surrealistas opoñen dous novos tipos de escrita: a escrita automática e o relato do soño.

Pódese, por tanto, afirmar que a escrita automática pertence ao dominio dos soños e do inconsciente? A resposta non se pode resolver tan facilmente e, sen dúbida, sería máis xusto dicir que o soño constitúe a materia base sen a cal a práctica da escrita automática é imposíbel. O propio André Breton non se equivoca cando define a escrita automática como un método consistente en escribir o máis rapidamente posíbel sen control da razón e «fóra de calquera preocupación estética ou moral» (32). Para escribirmos automaticamente, nun estado próximo ao sono, o individuo debe ceder e intentar así «escapar ás coaccións que pesan sobre o pensamento vixiado» (1999, 476). A escrita automática convértese na marca da submisión do poeta ás palabras. Xa non se trata de procurar a bela rima porque de agora en adiante son as palabras quen conducen o baile. Deste modo, o traballo de escrita non é nin voluntario (non se elixe unha palabra porque soe mellor que outra) nin controlado (non se volve en ningún caso sobre o que xa se escribiu). Ademais, para demostrar a veracidade das experiencias de escrita surrealista, Breton, desde o Manifesto de 1924, «vincula explicitamente o descubrimento da escritura automática ao monólogo incontrolado que Freud2 intentaba obter dos seus pacientes» (1988, 1123). Igual que o soliloquio freudiano, a escrita automática debe permitir a liberación dunha palabra oculta.

Non obstante, e a pesar dun alicerce sólido, o protocolo experimental da escrita automática fica borroso e pode conducirnos a nos interrogarmos sobre a existencia de textos automáticos puros. Sobre este punto particularmente delicado correu moita tinta. Desde 1928, Louis Aragon, e aínda que entón pertencía ao grupo surrealista, álzase así contra o procedemento de escrita automática que considera nin máis nin menos como un novo dogma: «Se vostede escribe, seguindo un método surrealista, tristes imbecilidades, son tristes imbecilidades. Sen escusas. E particularmente se vostede pertence a esa lamentábel especie de particulares que ignora o sentido das palabras, é verosímil que a práctica do surrealismo non evidencie outra cousa que esa crasa ignorancia» (192). A esta crítica mordaz, Breton contraataca dicindo que os medios que pon en xogo a escrita automática son moito máis importantes que o propio resultado, forzosamente imperfecto: «a vontade de abrir todas as grandes esclusas ficara sen dúbida ningunha a idea xeratriz do surrealismo» (1991, 1282). Por xenerosa que sexa, esta aclaración bretoniana non soluciona o problema dunha definición precisa deste tipo de escrita e é por outra parte bastante interesante subliñar que os textos automáticos son, a respecto do conxunto da produción surrealista, pouco numerosos. Con efecto, se durante os primeiros anos do movemento os textos automáticos son lexión, estes últimos enrarécense durante os anos trinta, e unha das razóns avanzadas por Jean-Paul Clebert3 para intentar explicar esta redución parécenos completamente pertinente: «Pescando en augas turbias, non se está nunca seguro do que vai “morder” e subir á superficie: peixe de ouro4 ou bota vella. Semella que diversos surrealistas se entregaron á escrita automática, da cal encheron cadernos, mais gardándoos en segredo» (71). Numerosos textos automáticos ficaron nas gabetas e, por iso, é un pouco como se os surrealistas demostrasen que os sonos e os soños non estaban á altura das súas expectativas. Como se a idea de escrita automática fose moito máis sedutora que a súa aplicación práctica. Por conseguinte, semella completamente pertinente afirmar, e nisto non nos escaqueamos en absoluto, que a escrita automática debe ser máis comprendida como unha experiencia límite, é dicir, unha tentativa de transgresión dos hábitos da linguaxe corrente máis que como un principio intanxíbel. Así, no curso deste estudo, convén sempre volver á idea de escrita automática, dito doutra maneira, á consideración da totalidade do ser5 co obxectivo de volver outorgar aos actos da linguaxe os seus valores primitivos, a partir da súa liberdade. E ao liberar a linguaxe, non é o home que se libera?

Publicado en 1920, Les Champs magnetiques, de André Breton e Philippe Soupault, inaugura a técnica da escrita automática. A lóxica da linguaxe estoura baixo os ataques do soño e a realidade vese alén dos límites do visíbel. «Nada deixa desexar neste nacemento branqueado con cal no que se pasea o armiño das consagracións máis afastadas de común acordo coa lontra da mimosa, a xentil esposa de maternal coidado» (1988, 85). Non obstante, practicada con fervor, a escrita automática provoca alucinacións e, ao cabo de moitas horas, Breton, que sempre rexeitou corrixir a menor liña, renuncia a proseguir unha experiencia que xulga perigosa: «Practicamente, os dous poetas escribiron ao unísono nun café do bulevar Saint-Germain, La source [a fonte], cuxo nome debía inspiralos. Entregáronse a esta escrita até oito e dez horas diarias, debendo a fatiga xogar necesariamente o seu papel e mergullalos nalgún estado segundo» (Clébert, 142). A experiencia de liberdade absoluta revelada pola escrita automática faise a miúdo vertixe. Mais o seu perigo, esta reprimenda inflixida á linguaxe, non constitúe o símbolo eminentemente político da explosión do cadro estreito no que se situaba até entón o campo artístico? Grazas á escrita automática, o campo da arte é inmenso: o seu lugar é todo o lugar. Desde ese momento, é a noción mesma de arte que desaparece. Non é o sentido a dar á afirmación de André Breton cando escribe a Tristan Tzara, o 4 de abril de 1919, «Matar a arte é o que me semella máis urxente, mais non podemos traballar en pleno día» (Saporta, Béhar, 76)? Ou o soño como última solución para acabarmos cunha noción, a arte, demasiado redutora para ser válida. E se non existe xa arte e cadaquén é capaz de se entregar á escrita automática e aos relatos de soño, por que existirían aínda poetas?

A orixinalidade do surrealismo consiste en proclamar a igualdade absoluta de todos os seres humanos normais diante da mensaxe subliminal, de soster constantemente que esta mensaxe constitúe un patrimonio común, e debe cesar de ser considerado como atributo dalgúns, e que depende de cada individuo reivindicar nel a súa parte. (1992 387).

Asistimos así a unha socialización da linguaxe poética para que en cada un de nós volvan florecer as capacidades artísticas que enterraramos polo feito da nosa concepción utilitaria da existencia. Aos demostrarnos que todos somos capaces de escribir ao longo do soño, a escrita automática estraga a orde social: «Que mágoa que a poesía teña un nome particular e que os poetas formen unha clase especial. Ela non é nada anormal, é a maneira natural de actuar do espírito humano. É que todo home non é poeta e pensador, en todo momento?» (Éluard, 533).

Se Les Champs magnétiques é unha obra enteiramente consagrada á escrita automática, os primeiros relatos de soños, que non convocan propiamente a escrita automática, achan o seu lugar nunha obra de Breton titulada Clair de terre, aparecida en 1923. Os cinco primeiros soños deste volume están dedicados ao pintor Giorgio di Chirico e máis particularmente á súa obra O cerebro do neno6.

Estaba sentado no metro fronte a unha muller na que non reparara, cando no momento de se parar o tren levantouse e dixo mirándome: «Vida vexetativa». Dubidei un intre, estabamos na estación Trocadero, logo erguinme, decidido a seguila.

No alto da escaleira estabamos nunha inmensa pradería sobre a que caía un día verdoso, extremadamente duro, de fin do serán. (1992, 150).

Se Clair de terre é unha experiencia solitaria, as experiencias dos soños surrealistas reúnen ás veces varios protagonistas, como testemuñan os relatos de soños regularmente publicados na revista do grupo La révolution surréaliste:

E entre os dormentes, cadaquén revela a súa natureza específica: odio da nai, obsesión do suicidio en Crevel cuxo pai se colgou; violencia revolucionaria en Desnos, que se identifica a Robespierre por asociación fónica co seu duplo nome Robert-Pierre; encantamento en Benjamin Péret, que se lanza á auga imitando os movementos da natación enriba da mesa, ou ben voando nun universo paradisíaco que o fai rir sen motivo aparente e alegra a toda a asistencia. (Béhar, 157).

Estes soños convértense en políticos na medida en que son practicados en común e fan «aparecer unha extraordinaria concordancia de imaxes desveladas ou provocadas» (Clébert, 510). Esta política do soño vólvese encontrar na propia definición da palabra sono proposta polo Dicionario abreviado do surrealismo e en cuxo curso Breton e Éluard citan o filósofo grego Heráclito: «Os homes no seu sono traballan e colaboran cos acontecementos do universo» (1992, 844). Lonxe de seren pasivos, os sonos e os soños participan, polo tanto, plenamente da vivacidade do programa surrealista expresado de maneira perentoria por Breton durante o seu discurso no Congreso de escritores de 1935: «Transformar o mundo, dixo Marx, cambiar a vida, dixo Rimbaud, estas dúas consignas son unha soa para nós» (459).

Así, en Les Champs magnétiques ou Clair de terre, entregada aos sonos e aos soños, a linguaxe xa non describe nada senón que explora os abismos do inconsciente. Desde ese momento, a escrita automática e os relatos de soños son un cuestionamento do mundo no que vivimos; o poeta finalmente pode tomar o seu desquite sobre o real:

É que o home, cando cesa de durmir, é ante todo o xoguete da súa memoria que, no estado normal, se comprace en evocar moi debilmente as circunstancias do soño, a privar a este de calquera transcendencia actual, e a situar o único punto de referencia do soño no intre en que o home xulga telo abandonado, unhas cantas horas antes, no momento daquela esperanza ou daquela preocupación anterior. O home, ao espertar, ten unha falsa idea de volver emprender algo que paga a pena. Por iso, o soño fica relegado ao interior dun paréntese, igual que a noite (1988, 317).

Ao nos arrastrar cara a bisbarras descoñecidas, a escrita automática e o relato de soño obrígannos a reconsiderar de arriba a abaixo a nosa concepción do mundo. Escribir automaticamente non sería entón outra cousa que unha oportunidade dada ao real para aparecer en toda extensión da súa verdade.

Digo que, … hai quince anos, dun achado que non debía interesar máis que á linguaxe poética, o surrealismo, proseguindo o seu curso, espallouse tumultuosamente non só na arte senón tamén na vida, que provocou novos estados de consciencia, derrubou muros detrás dos cales pasaba por inmemorialmente imposíbel ver, que –e isto se lle concede cada vez máis– modificou a sensibilidade, que fixo dar un paso á unificación da personalidade, desta personalidade que achara en vías cada vez máis de profunda disociación (Breton 1992, 258).

Os modos de escrita surrealista e o político achan entón un campo común de realización: a revolución, en que esta é a unión da exploración poética e do combate político.

A pesar do estabelecemento de útiles ao servizo da revolución, repróchaselle moitas veces ao movemento surrealista ficar incomprensíbel para as masas. Esta condena atinxe particularmente os textos automáticos e os relatos de soños a priori inintelixíbeis. Fronte a esta reprobación, o líder surrealista formula unha xustificación á vez xusta e insatisfactoria: «Mais o surrealismo, ao entregar textos “escritos baixo o ditado” da voz interior, declina calquera responsabilidade no que respecta á non-claridade destes documentos. O contido manifesto dos soños non está claro e a análise mesma destes soños só esclarece como moito a trama» (1999, 585). Certamente, a resposta de Breton ten o mérito da probidade mais esta «non-claridaded» constitúe a pesar de todo un rudo golpe contra a viabilidade do proxecto revolucionario surrealista. Como, con efecto, os soños ou sonos poden gabarse de xogar un papel preponderante no proceso revolucionario se fican intrinsecamente escuros? Mais, talvez, estas interrogacións descoñecen o anhelo máis caro do movemento surrealismo formulado por Breton no Manifesto do surrealismo de 1924, «Creo na resolución futura destes dous estados, en aparencia contraditorios, que son o soño e a realidade, nunha especie de realidade absoluta, de surrealidade, se se pode chamar así» (1988, 319)? E quen pode dicir hoxe, despois de ler Nadja, de André Breton, ou Le Paysan de Paris, de Louis Aragon, que o surrealismo fracasou nesta fusión do soño e da realidade?

Durante este estudo, as fronteiras entre escrita controlada e incontrolada así como entre o soño e o real apareceron moi tenues. Lindes imprecisos no que fica difícil (imposíbel?) definir cales son os límites tanxíbeis entre, por exemplo, unha escrita reflexionada e unha escrita totalmente libre7. Onde comeza a escrita automática, cando cesan os sonos, onde se abre o soño? Tales son, de momento irresolúbeis, as interrogacións formuladas polo surrealismo. Sen dúbida esta flutuación é inherente á existencia mesma do soño: «Por el, convimos designar un certo automatismo psíquico que corresponde bastante ben ao estado de soño, estado que é hoxe bastante difícil de delimitar» (1988, 274).

Probabelmente é van encarcerar en categorías o que fai a orixinalidade mesma do surrealismo. Sen dúbida, é difícil querer conter a calquera prezo o que funda a súa teimosía para se erguer a contracorrente contra as inxustizas, sexan poéticas ou sociais. Se o surrealismo non tolera as respostas estereotipadas, é que non é un movemento fatuo, todo o contrario, é o que, seguindo a fórmula eluardiana, dá a ver. Así, e bastante lexitimamente, no dominio dos soños e da escrita automática, o surrealismo avanza ás apalpadelas: «Para cando os lóxicos, os filósofos dormentes? Quixera durmir para poder entregarme aos dormentes como me entrego aos que me len cos ollos moi abertos; para cesar de facer prevalecer nesta materia o ritmo consciente do meu pensamento» (317). Breton sabe moi ben a distancia que existe entre a apoloxía dos soños e un pensamento liberado de todos os seus lastros, polo tanto, nel, como en numerosos surrealistas, contan moito máis os medios que os fins. O desexo moito máis que a súa satisfacción.

Atrapado polo século, o movemento surrealista sitúase na encrucillada dos acontecementos tráxicos da primeira metade do século XX. Desexoso de se comprometer nos combates políticos do seu tempo, Breton afíliase ao Partido comunista francés a mediados de 1927. Moi cedo, no entanto, fica insatisfeito da organización burocrática e do autoritarismo do Partido, o seu rexeitamento categórico a subordinar a creación artística ao militantismo político non xoga a favor dunha cohabitación tranquila8. Desde entón, a escrita automática e o relato de soños son políticos na medida en que se reapropian dun precepto socialista ben coñecido, «De cada un segundo os seus medios»9 para transformalo en «De cada un segundo os seus soños». Posición orixinal e esixente, orixe de violentos desacordos entre os surrealistas e o Partido comunista francés que, premido por Moscova, ve detrás desta vontade surrealista a burguesía a traballar. Incapaz de fuxir dunha vulgata marxista, o Partido comunista francés non consegue observar que, segundo as palabras de Jean-Pierre Clébert, «a palabra revolución comeza pola palabra rêve [soño]» (507). Por que, finalmente, un rexeitamento tan claro do militantismo político, senón politiqueiro? Simplemente porque a escrita automática e o relato de soños teñen como misión ensinarnos que somos seres libres. Palabra totalmente liberada de códigos morais e sociais, a escrita surrealista axunta e se fai política na medida en que constitúe a proba dunha posíbel humanidade futura. Probábel humanidade que se acha nunha frase de Breton en forma de alegación por un cambio radical do entendemento humano: «É necesario que o home pase, con armas e bagaxes, do lado do home» (1999, 8).

Les chantiers de la création, nº 3, 2010.

Obras citadas:

Aragon, Louis. Traité du style. París: Gallimard collection L’imaginaire, 1980

Béhar, Henri. André Breton: le grand indésirable. París: Fayard, 2005.

Breton, André. Oeuvres complètes, Tome I. París: Gallimard collection La Pléiade, 1988.

Oeuvres complètes, Tome II. París: Gallimard collection La Pléiade, 1992.

Oeuvres complètes, Tome III. París: Gallimard collection La Pléiade, 1999.

Clébert, Jean-Paul, Dictionnaire du Surréalisme. París: Seuil, 1996.

Éluard, Paul. Oeuvres Complètes. Tome II. Paris: Gallimard collection La Pléiade, 1972.

Saporta, Marc, e Béhar, Henri, André Breton ou le surréalisme même. Lausanne: L’Âge d’homme, 1988.

NOTAS

1 É dicir, que enunciamos cousas ou feitos sen esperar que teñan un sentido.

2 É dous anos máis tarde, en 1922, que empezou a coñecerse a psicanálise en Francia.

3 A partir dunha reflexión de André Masson.

4 Clébert xoga co son fonético da pronuncia francesa: Poisson d’or (peixe de ouro) e Toison d’or (velocino de ouro). (ndt.)

5 É dicir, a actividade diúrna e nocturna do ser.

6 «É probabelmente cara a 1919 que Breton compra O cerebro do neno (…). Desde entón, O cerebro do neno reinará no centro do obradoiro da rúa Fontaine (…). Será a peza mestra da súa colección. Breton só aceptará separase dela dous anos antes da súa morte, en 1964, para vendela ao Moderna Museet, de Estocolmo», Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme (Paris: Seuil, 1996), p. 136.

7 Senón, talvez, convocando eminentes científicos que poderían desecar algún textos surrealistas.

8 O caso Aragon, así como o caso Éluard, piden matizar esta afirmación, porque os dous poetas fanse durante un tempo os chantres do réxime stalinista, mesmo se, nese momento, non pertencen xa oficialmente ao movemento surrealista. E que renuncian, como non podía ser doutra maneira, a escribir automaticamente…

9 «De cada un segundo os seus medios, a cada un segundo as súas necesidades», é un adaxio socialista da revolución de 1848 retomado en 1875 por Karl Marx na súa Crítica do programa socialista alemán de Gotha. A CGT incluirao na Charte d’Amiens en 1912.

Esta entrada foi publicada en André Breton, GSG, Referentes, Xesús González Gómez e etiquetada , , , , . Garda a ligazón permanente.

Unha resposta a “Soño, por tanto fago a revolución. A escrita surrealista ao servizo da revolución”, por Alexandre Massipe, trad. Xesús González Gómez

  1. Xoán Abeleira di:

    … Os que canalizan a escuma do mundo subterráneo
    Os poetas escavadores…
    René Char

    O transo para quen o traballa.
    X.A.

Os comentarios están pechados.