Cen anos da estrea d’As mameiras de Tiresias, de Guillaume Apollinaire. Unha lembranza-homenaxe, por Xesús González Gómez (I)

En 1917, é dicir, hai cen anos, tiveron lugar en París, en plena Guerra Mundial, dous acontecementos teatrais que pasarían á historia do teatro francés e non só francés. O primeiro foino mes de maio, o día 18, que se estrearía a obra de Jean Cocteau Parade (en realidade, como quen di, un ballet), con música e Erik Satie e decorados de Pablo Picasso. A pouco máis dun mes, o día de San Xoán, que aquel ano caía en domingo, nun pequeno teatro do distrito de Montmartre, o Conservatorio Renée Maubel, fundado en 1850, o poeta Guillaume Apollinaire presentará ao público, no curso dunha «manifestación Sic» a súa primeira obra teatral: As mameiras de Tiresias –da que existe versión galega1. Meses despois da súa representación, a revista Sic (Sons, Idées, Couleurs), naquel momento a revista da «vangarda» francesa, dirixida e financiada por Pierre Albert-Birot, publica a peza, nunha versión corrixida a respecto da que se escenificara no Conservatorio Maubel.

De Parade non imos dicir palabra. Persoalmente considero a Cocteau unha falsa gloria2. Cocteau quixo ser moderno e non pasou de ser novo. Hoxe, a súa obra: teatral, pictórica, poética, narrativa, cinematográfica, etc., só é pasto para especialistas. No conxunto da súa obra, o escritor francés intentaba sorprender, logo, pasada a primeira sorpresa, nada quedou. No entanto, e como se verá máis adiante, moitos críticos e comentaristas d’As mameiras de Tiresias vinculaban a esta con Parade, cousa que en certo modo fai o propio Apollinaire, polo que entregamos un texto deste a propósito da estrea do ballet de Cocteau.

***

Excelsior, 11 de maio de 1917

OS ESPECTÁCULOS MODERNISTAS

«PARADE» E O ESPÍRITO NOVO

É no curso da segunda velada de beneficencia que desenvolverá os seus esplendores o venres 18 de maio no escenario do teatro de Châtelet, que fará a primeira representación, en París, Parade, o «ballet realista» cuxo argumento é de Jean Cocteau, a música de Erik Satie, os decorados do pintor Picasso e que o célebre bailarín Miassine interpretará en primeiro plano. Guillaume Apollinaire, o fervente apóstolo do modernismo, quixo escribir para os lectores de Excelsior este artigo-programa.

As definicións de Parade florecen por todas as partes como pólas de lilas esta primavera tardía.

É un poema escénico que anovador músico Erik Satie puxo nunha música asombrosamente expresiva, tan clara e tan simple que nela se recoñecera o espírito marabillosamente lúcido da propia Francia.

O pintor cubista Picasso e o máis audaz dos coreógrafos, Léonide Miassine, realizaron, consumándoa, por primeira vez esta alianza da pintura e da danza, da plástica e da música, que é o signo evidente do advento dunha arte máis completa.

Desta alianza nova, xa que, até aquí, os decorados e o vestiario dunha parte, a coreografía doutra, só tiñan entre si un vínculo enganoso, resulta en Parade unha especie de surrealismo no que vexo o punto de partida dunha serie de manifestacións deste Espírito Novo que, achando hoxe a ocasión de se mostrar, non deixará de seducir á elite e promete modificar de arriba a abaixo, na alegría universal, as artes e os costumes, porque o bo siso quere que estean cando menos á altura dos progresos científicos e industriais.

Rompendo coa tradición querida aos que noutrora en Rusia se chamaba bizarramente balletómanos, Miassine preocupouse de non caer na pantomina.

Realizou esa cousa completamente nova que Jean Cocteau chama un ballet realista, esa cousa verdadeiramente sedutora, dunha verdade tan lírica, tan humana, tan alegre, que sería moi capaz de iluminar, se pagase a pena, o espantoso sol negro da Melancolía de Durero.

Os decorados e o vestiario cubistas de Picasso testemuñan o realismo da súa arte.

Este realismo ou este cubismo, como se queira, é o que máis fondamente axitou as artes durante os últimos dez anos.

Moi a miúdo intentouse reducir a pintura aos seus estritos elementos. Só hai moito de pintura na maioría dos holandeses, en Chardin, nos impresionistas.

Picasso vai moito máis lonxe que eles. Verase en Parade cun asombro que se converterá rapidamente en admiración.

Trátase antes de nada de traducir a realidade. Non obstante, o motivo xa non é reproducido, senón soamente representado e, máis que representado, quixera ser suxerido por unha especie de análise-síntese abranguendo todos os seus elementos posíbeis: unha esquematización integral, que intentaría conciliar as contradicións renunciando algunhas veces deliberadamente a entregar o aspecto inmediato do obxecto.

Miassine pregouse dunha maneira sorprendente á disciplina cubista. Identificouse con ela e a arte enriqueceuse de invencións adorábeis, como o paso realista do cabalo de Parade, do que un bailarín constitúe os pés dianteiros e outro os traseiros.

As construcións formidábeis que representan eses personaxes xigantescos e inesperados, os Managers, lonxe de ser un obstáculo para a fantasía de Misassine, déronlle, se se pode dicir, máis desenvoltura.

En suma, Parade destruirá as ideas de moitos espectadores. Ficarán sorprendidos, certamente, pero da máis agradábel maneira e, encantados, aprenderan a coñeceren a graza dos movementos modernos dos que nunca dubidaran.

Un magnífico Chinés de music-hall dará impulso á súa libre fantasía e, xirando a manivela dun auto imaxinario, a Rapaza Americana expresará a maxia da súa vida cotiá, cuxa acrobacia, camiseta branca e azul, celebra os ritos mudos cunha axilidade exquisita e sorprendente.

Guillaume APOLLINAIRE

Este artigo de Apollinaire ten unha importancia «histórica», mais esta importancia non ten nada a ver coa obra de Cocteau, nin coa música de Satie, nin cos decorados de Picasso, a importancia histórica deste texto vén dada porque é cando por vez primeira Apollinaire inventa, escribe, o substantivo: «surrealismo», de importancia capital, con sentido diferente ao que lle deu o poeta de Calligrammes, na literatura e as artes desde 1924 até hoxe, e non só na literatura e as artes. Acabamos de escribir que Apollinaire inventou o substantivo surrealista, en realidade inventouna como adxectivo. É certo, mais foi no curso dun diálogo con Pierre Albert-Birot. Segundo contan, inicialmente Apollinaire subtitulara «Drama supernaturalista», palabra tomada do prefacio a As fillas do lume (1854), de Gérard de Nerval. Na dedicatoria ao seu amigo Alexandre Dumas, Nerval escribiu: «este estado supernaturalista» [cet état de super-naturalisme]. Albert-Birot precisoulle: «O supernatural é outra cousa »: «Poñamos surrealista [surréaliste], encadeou Apollinaire, que xa usara a palabra como adxectivo no artigo que acabamos de traducir. Surrealista converteríase en «substantivo» anos despois.

Digamos que a case seis meses da estrea en París de Parade, os ballets rusos presentaron esta peza no Liceu de Barcelona, conxuntamente con O paxaro de fogo, de Igor Stravinski e Cleopatra, de Michael Fokine. Para non alongarmos moito o tema, que hoxe non nos trae, reproduzamos o que dicía o xornal La Vanguardia, de Barcelona, do 11 de novembro de 1917 desta estrea:

MÚSICA Y TEATROS

Liceo

BAILES RUSOS

“Parade”

A empresa do Liceo tivo3 a ben comunicar aos amigos oficiosamente antes da estrea de Parade, que este baile… ou o que fose, non se daría máis que unha vez e só como curiosidade. Propiamente curiosidade non pode descartala unha mirada cómica de circo… ao Pippo e Sheiffer; mais Parade tivo a virtude de provocar grandes escándalos en París e en Milán, e nestes tempos en que todo se cotiza, até o escándalo, Parade podía interesar, tamén entre nós, a eses que chamamos espíritos inquietos, ávido (sic) de todo o novo e sensacional.

Se quixésemos definir o que é, ou mellor dito, o que nos semellou a fantasía cubista de Picasso, teriamos que escribir dous ou tres adxectivos fortes e rotundos. Non entra nos nosos costumes o chamar as cousas polo seu nome cando o nome ten moi pouco de literario e non é de uso aceptado en crónicas que pretenden manterse dentro dos límites da corrección. É, xa que logo, para nós un verdadeiro compromiso explicar a impresión que tiramos da estrea de onte a noite no Liceo.

Se Parade está feito en serio, hai que tomalo a riso; se, pola contra, é broma, a tal extremo levada, pois é broma de mal gusto, sería cousa de pedir a Francia a extradición do autor, que é español. Trátase, como xa dixemos, dun intermedio cómico musical propio dun circo, no que o máis atraente é un cabalo cubista representado con moita propiedade por dúas bailarinas. O cabalo e os demais personaxes da pallasada, que o autor chama poema escénico, dialogan a couces, e a orquestra comenta as súas patadiñas cun ruído que chamariamos paradoxal, seguindo o uso cubista do adxectivo, se non tivese moito de rincho.

Precisamente é o único que lle falta ao cabalo para ser perfecto. De modo que neste punto, a rebuscada fusión da danza, a mímica e as liñas decorativas, chega a se producir. Erik Satie, o músico, como Pablo Picasso, o pintor, propuxéronse epatarnos e apenas se lograron facernos rir. Celebrouse a arte con que facían de cabalo dous danzaríns e non houbo o escándalo que se esperaba.

Para que o houbese, algúns mozos de melenas, cachimba e sombreiro amplo, que tomaran no quinto piso posición estratéxicas, aplaudiron furiosamente, dando berros estraños –acaso futuristas–; mais o público, despois de protestar con algúns asubíos, deixou que berraran até se cansar.

Por fortuna, ademais de Parade, déronse onte á noite dous bailes admirábeis, O paxaro de fogo e Cleopatra, que serviron á compañía de Diaghilen (sic) de rehabilitación, despois de caer nunha extravagancia que de ningún modo pode desexar o público ver repetida.

Tennos sen coidado que no estranxeiro que divirtan con estas babecadas. Aquí tamén nisto somos neutrais.

FAUSTO

Deixando de lado que o autor de tal ballet non era español, o crítico, que se agacha baixo o pseudónimo de Fausto, confunde o autor dos decorados, Pablo Picasso, co autor do «libreto» do ballet, Jean Cocteau, francés do hexágono, imaxino o «cabreo» da burguesía catalá que asistiu a esta «representación». Volveremos sobre esta estrea de Parade en Barcelona, mais para falar doutra cousa.

Poucos días despois de ver luz este artigo na revista Excelsior, e a recensión de Parade en La Vanguardia, no Mercure de France, publicación bi-mensual, aparecía este «solto»:

Mercure de France, n º 460, tomo CXXI, 16 de maio de 1917.

Revista da quincena

[…]

«As mameiras de Tiresias». – No seu número de abril, a revista Sic, cuxo nome está formado coas iniciais das palabras sons, ideas, cores, publicou a nota seguinte:

Sic prepara para o mes de xuño:

1º Unha gran manifestación que comprende unha conferencia contraditoria e a primeira representación dunha peza de Guillaume Apollinaire.

2º Unha charla sobre a poesía nunista con poemas novos, música e danza.

A peza de Guillaume Apollinaire é en dous actos e titúlase As mameiras de Tiresias.

E até o 16 de xuño non encontramos na prensa parisiense ningunha referencia máis á peza de Guillaume Apollinaire. Este día, o xornal Paris-Midi publicaba un artigo no que se explicaba –a pouco máis dunha semana da súa estrea– de que ía a peza apolinaresca. Paris-Midi era un xornal independente que anos despois foi fagocitado polo xornal do serán Paris-Soir, que contou entre os seus colaboradores a escritores como Blaise Cendrars, Joseph Kessel ou Antoine de Saint-Exupéry, pasando a se converter na edición matutina deste ultimo,

Paris-Midi, 16 de xuño de 1917.

AS MULLERES E A GUERRA

As mamás de bo humor

Nunca hai que estar deprimido, sobre todo cando se trata da repoboación. Con rostros severos nunca se fixeron nenos, non é verdade?

Cando Jean-Jacques Rousseau puxo a maternidade de moda, abstívose de discursos aburridos. Este sabio sabía que as mulleres nunca van ás conferencias a escoitaren. Tamén se abstivo de escribir a palabra problema a carón da palabra repoboación. Porque denominar á repoboación un problema é pouco gracioso e torpe. As mulleres non gustan dos problemas.

O segredo de J.-J. Rousseau foi crear un encanto novo, un encanto feminino, por suposto. Rousseau, ao se dirixir á muller subxectiva non lle falou dos seus deberes desde un punto de vista obxectivo. Non lle dixo: «En nome da patria, en nome da raza, sé nai!». «Ao carallo o pedante!», respondería a «pompadureta».

Non exclamou como tantas persoas de talento e boa vontade de hoxe, como J.-R. Rosny entre outros:

«Unha Francia de 70.000 millóns de habitantes non sería atacada, semellaría invencíbel.»

Non lanzou como a Sra. Gabrielle Réval esta profecía angustiosa:

«Se o crime do aborto seguía a cometerse tamén despois da guerra, os nosos netos, senón os nosos fillos, asistirían á desaparición da raza francesa como desapareceu a raza india.»

Non implorou ao gobernantes, ao xeito de Lucien Descaves que protexesen a muller-nai e o recentemente nacido.

Mais dixo mais ou menos isto: «Qué fermosa é unha muller nova nun xardín con, preto dela, un fermoso neno que acaricia o seu seo nu! Que graza! Que harmonía! E canto máis sedutora é esta muller que a dama encorsetada!»

E a «pompadureta» pensa: «Velaí que interesante se así se é máis fermosa» e axiña desata o seu xibón e logo o seu cinto.

Hoxe este encanto, sen dúbida, desapareceu. As mulleres de 1917 non se conmoven xa polo doce cromo da maternidade sobre un fondo de parque inglés. Hai que achar outra cousa. Cadaquén esfórzase para volver crear o encanto. As mulleres escritoras mestúranse. A Sra. Aures dinos:

«O xesto do amor coas súas restricións non é completamente bonito. E que pobre amante a que non sabe facer perder ao home a desconsiderada decisión de evitar o neno! Mulleres que así vos xulgades amadas, enganádesvos. Isto non é o amor.»

Velaí xa un razoamento que atinxe directamente á muller. Ser amada, non é un grande asunto? Estariamos enganados? Comezamos a reflexionar… É xa é abondo considerar a cuestión desde este ángulo moi feminino. A Sra. Annie de Péne non esquece a nosa eterna coquetería e anuncia con bo humor:

«Un doutor famoso proclama que unha muller que pare aos corenta anos rexuvenece dez.»

Agora, se os médicos quixesen falar eles mesmos e declarar en voz alta que a maternidade non é a decadencia física nun corpo san, senón que pola contra o aborto o murcha para sempre. «Se soubese, dicía un xinecólogo, que decepción pode ser o corpo dunha rapaza de vinte e cinco anos que tivo varios abortos!»

Que engadan tamén que as únicas nais de boa saúde conservan unha mocidade persistente, que, nunha palabra, a Beleza é a Fecundidade.

Á vosa vez, señores autores dramáticos, repetide: «A Beleza é a Fecundidade». Mais non, a vosa obra próbaos constantemente que a maternidade é a decadencia que implica o abandono. No entanto, non ignorades a acción do teatro sobre as mulleres. Mentres os sociólogos, que elas non escoitan, esgórxanse berrando: Francia morre porque non ten fillos, os autores dramáticos continúan a resolveren a súa eterna ecuación: o marido, a muller e a querida. Sen dúbida, para variar un pouco e amolar aos sociólogos, imaxinaron, neste tempo de guerra, escoller a querida no mundo das empregadas, as mecanógrafas prestas a buscaren o pracer e escamotearen o neno. Chantádevos diante dunha columna Moriss, lede desde La Volonté de l’homme, que nos mostra a xove nai ridiculizada, a La Petite dactylo, é o triunfo da muller que non quere fillos.

E ben, intentemos formular a ecuación doutra maneira. Enviemos a mecanógrafa á súa máquina ou ao seu batallón de Citera e a xove nai continúa a ser amada porque é aínda máis bela desde que é mamá.

Velaí que un escritor dramático –é verdade que é poeta!– intenta presentarnos en escena só a muller e o marido. Representarase, nalgún días, As mameiras de Tiresias, unha peza aristofanesca completamente inzada de poesía e de optimismo, apoloxía da Fecundidade.

Unha parella que quere ter fillos e que ten, a milleiros, sen se preocupar das continxencias; unha nai, que despois de ser unha esposa recalcitrante, se converte nunha mamá de bo humor, Tiresias, Thérèse que, na súa fecundidade alegremente consentida, crea un encanto novo polo que a maternidade podería ben volver a pórse de moda máis unha vez. O que estaría moi ben.

Vivan as mamás de bo humor!

É un poeta quen o dixo.

Louise Faure-Favier

Non imos aquí e agora falar moito d’As mameiras de Tiresias: ao prólogo á miña tradución deste «drama surrealista» remítome, mais digamos que foi a primeira obra teatral de Apollinaire e que pasou á historia do teatro, e da música, xa que anos despois o músico François Poulenc comporá unha ópera baseada no texto do poeta. A obra en si é unha combinación de non-sense, burlesco, guiñol, teatro de bulevar, espectáculo de cabaré, tour de force coa linguaxe, comedia de costumes, etc. Parece ser que Apollinaire tomou en serio o tema da obra: o problema da natalidade, que en Francia era abondo serio, e poucos meses despois revelaríase como dramático –de resultas dos mortos na gran matanza denominada Gran Guerra. No entanto, tamén se pode dubidar de que o poeta tomase en serio o tema, non só polo tratamento «farsesco», senón polo final que entrega na súa noveleta erótica Les exploits d’un jeune don Juan. Nesta novela, o xove don Juan pasa pola pedra a cantidade de mulleres, incluída a súa irmá: deixa a todas embarazadas e cumpre así un deber «cívico»,«patriótico»: a loita contra a baixa natalidade francesa –a novela foi publicada en 1907.

O mesmo día da súa estrea, o 24 de xuño, o diario Le Pays publica unha entrevista con Apollinaire. Entrevista realizada por un xornalista que frecuentaba os mesmos cafés que o poeta, e outros escritores e artistas. Velaí a entrevista.

Le Pays, 24 de xuño de 1917.

ENTREVISTAS

Guillaume Apollinaire e a Nova Escola Literaria

A toda personalidade o seu cadro. Desde o momento en que non entrevistaba ao subtenente nun paralelo de combate, non podía facer mellor que interrogar o poeta no café de F…, e un martes, o día en que encontra os seus amigos.

A extrema cortesía do autor de Alcools, e a audaz singularidade do talento máis violentamente persoal, valéronlle discípulos que son todos os seus amigos e amigos que son todos un pouco os seus discípulos. Guillaume Apollinaire ao ir ao «F…» puxo de moda de novo este café no que outrora se fundara a escola simbolista, onde Rémy de Gourmont foi até a súa morte, e que co R. de Montparnasse e o N. dos Bulevares, é hoxe o tipo de café literario, institución que cambiou coma o resto do universo. O martes, os amigos de Apollinaire levan con eles ao café a súa dona e os seus fillos; aos vellos seareiros cústalles crer que estes clientes do día marcial sexan poetas. Poetas! Aínda os imaxinan solteiros, moi desaliñados, moi melenudos e sobre todo grandes bebedores cando apenas mollan os seus beizos nunha copa de champaña, cando non deixan de se deleitaren coas dozuras da auga mineral. Falan de arte –sen epítetos: sempre se trata, por suposto, de cubismo, de orfismo, de futurismo, de impresionismo e de toda a secuela de palabras en ismo. Talvez mesmo se fala ás veces –sen nomealo– do numismo, e do seu adxectivo númico, no seu xénero, engadiría Willy. Porque estamos no dentro mesmo deste espírito novo que animan Guillaume Apollinaire e os seus amigos.

Fálolle, tamén, destes estraños vocábulos.

–De feito, dígolle, cal dos epítetos en ismo hai que pronunciar cando se fala de vostede?

–Pouco importan os epítetos, respóndenos o poeta. O tempo decidirá. Levaremos na Historia das letras a apelación que consagre o uso. Mais, polo que a min respecta, teño preferencias.

–Cales?

–Orfismo ou supernaturalismo, é dicir, unha arte que non é unicamente o naturalismo fotográfico e que non obstante sexa a natureza, mesmo o que ela ve e contén, esa natureza interior de marabillas insospeitadas, imponderábeis, implacábeis e alegres. Hai que reaccionar contra o pesimismo que desde os inicios do século XIX non cesou de atormentar aos escritores. Hai que exaltar o home e non diminuílo, deprimilo, desmoralizalo. É preciso que goce de todo, mesmo dos seus sufrimentos. A este respecto, son anti-baudeleriano.

–O defunto Faguet4 tampouco amaba a Baudelaire.

–Ten o seu lugar como Xeremías. Mais o espírito de Baudelaire xa pasou e o gran Pan, do que Plutarco nos dixera que morrera, nolo mostra resucitado, o seu peito cuberto de estrelas e escoitamos por todas as partes a súa voz feita de todos os berros.

–Quere falar da forma do verso?

–Todas as formas son boas. O verso pode ser libre, regular, liberado, caligramático.

–Vostede suprime todo tipo de puntuación.

–Sen dúbida! Volvo aos inicios. A puntuación permite aos malos escritores xustificar o seu estilo. Algúns guións, unha vírgula por aquí e acolá e todo semella perfecto. Por outra parte, esta supresión dá máis pureza e máis elasticidade ao sentido lírico das palabras, mais esta cuestión xa non terá interese, certamente, cando desapareza o libro.

–O libro desaparecerá?

–Está no seu declive. Antes de dous séculos morrerá. Terá un sucesor, o seu único sucesor posíbel no disco de fonografía e o filme cinematográfico. Non haberá necesidade de aprender a ler e a escribir.

–Que revolución no mundo do libro!

Guillaume Apollinaire está de acordo.

–En fin!, continuemos, un ou dous séculos non pasan tan rapidamente… Á espera de que os netos dos nosos netos teñan todos a súa biblioteca de discos, consentiría vostede publicar libros que fosen tipográficos?

–Algúns. Os Caligramas, con dous retratos de Picasso; dúas novelas, Le Clowns d’Elvire ou les Caprices de Bellone, con ilustracións de Iréne Lagut e Le marchand d’oiseaux; un volume de poemas sobre os pintores; a correspondencia, en verso, que intercambiamos meus amigos e máis eu cando eu estaba no fronte, correspondencia que se presentará con litografías de Rouveyre; finalmente, As mameiras de Tiresias, dous actos en verso e un prólogo.

A obra dramática de Apollinaire será escenificada e non máis tarde que este serán, na rúa de Oriente, na sala do Conservatorio Maubel.

–Quere oír o prólogo?, di amabelmente o autor d’As mameiras de Tiresias.

E le. Considerámolo en silencio. Velaí, xa que logo, o poeta arredor do cal se agrupan autores como noutrora, afirman, arredor de Verlaine. É o mestre de todas as cuestións de poesía e de pintura moderna. Un dos primeiros que lanzou o cubismo, cuxo nome, a pesar de todo, fixo, e aínda fará moito máis, fortuna. As gacetas como as revistas, están inzadas das súas manifestacións e das súas intencións. Mais que silueta á vez simpática e curiosa! Guillaume Apollinaire é gordo como o foron algúns emperadores romanos, como o foi Balzac, lembra pola súa corpulencia aqueles poderosos capitáns do Renacemento cuxo peso esmagaba un cabalo ordinario e que amaban baterse, papar sen parar e escribir fermosos poemas.

Apollinaire é tamén profundamente el mesmo. Hai que exaltar o home, di, este exalta a vida e el exalta! É unha voz de profeta, penetrado dos misterios da poesía nova. Cando acaba de ler o seu prólogo, que está moi ben, volvemos encontrar o poeta de Alcools.

Quérense novos sons [sons]

Novos sons

Novos sons

Quérense novas consoantes [consonnes] sen vogais

Consoantes que estoupan xordamente

Imitade o son da buxaina

Deixade burbullar un son nasal e continuo

Estalade a vosa lingua

Servídevos do ruído xordo daquel que come sen urbanidade

O gargarexo aspirado do cuspido faría unha fermosa consoante

Os diversos estalos labiais farían os vosos discursos estrondosos

Afacédevos a eructar a vontade

E que a letra grave como un son de campá

A través das nosas memorias

–Non é un simple divertimento?

–Non, pola contra, é unha cousa moi seria. A Sra. Lara, da Comèdie Française, comprendeu admirabelmente este poema que recentemente declamou diante do público, ao que conmoveu. Todo o mundo, mesmo os homes de Estado e de guerra poden aproveitarse dos ensinos contidos neste poema.

Os privilexiados que asistirán á primeira representación d’As mameiras de Tiresias serán iniciados na arte… diriamos nós cubista ou futurista, segundo tales ou cales xentes, ou supernaturalista con Guillaume Apollinaire?

Nós diremos «Apolinariano»

Gaston Picard

E ao día seguinte da estrea empezaron as recensións e os comentarios sobre a obra, sobre os decorados, sobre a música e sobre o que aconteceu na sala. A maioría dos grandes xornais parisienses L’Humanité, Le matin, Le Journal, Le Petit-Soir, Le Journal des débats, L’Action Française, etc., así como das revistas semanais ou mensuais de maior tiraxe, non dixeron palabra, nin mesmo anunciaron a súa estrea, talvez porque enchían o papel dos seus xornais e revistas coas noticias da guerra. Talvez, pensa un, porque non querían dar aos soldados que estaban no fronte a impresión de que mentres eles eran masacrados, en París, os parisienses divertíanse con «futilezas». Vaian saber vostedes as razóns. Mais, así e todo, apareceron abondo comentarios. Moitas veces sen asinar, aínda que Apollinaire «descubriu» os seus autores. Como se comprobará, moitos dos comentaristas publican en diversas revistas e xornais o mesmo texto ou texto parecidos: con ou sen firma. Por exemplo, o comentario de P. Souday aparecerá primeiro en Paris-Midi, logo, con engádegas referidas a outros espectáculos, en Le Siècle, etc.

Unha advertencia: quen coñeza a obra de Apollinaire decatarase de que os comentaristas transcriben versos ou falan de partes da trama que son diferentes no texto publicado. Por exemplo, como comprobará o lector, a maioría dos comentaristas dá un número de nenos «fabricados» diferente ao que se dá na edición publicada da peza. Así como o tempo desa fabricación: na obra estreada o día de San Xoán de 1917, o tempo necesario para realizar esa tarefa era de nove días: na obra publicada, da mañá ao serán do mesmo día, etc. Non imos anotar cada un dos cambios (de versos, de acoutamento suprimidos, etc.), xa que non estamos a realizar ningún traballo para especialistas.

Velaí os comentarios e as recensións:

L’Oeuvre, 25 de xuño de 1917.

AS MAMEIRAS DE TIRESIAS

Nun teatro privado en Montmartre, Guillaume Apollinaire, apóstolo do cubismo integral, convocara onte a crítica e sobre todo os seus amigos para iren aplaudir –ou asubiar– a súa primeira peza: As mameiras de Tiresias, «drama surrealista en dous actos e un prólogo», condimentado de «coros, música e vestiario segundo o espírito novo». É dicir bastante.

Puido evocar a estrea de Ubu Roi; achegouse máis ás extravagantes paradas do trío Picasso-Cocteau-Satie.

A cor local –a acción desenvólvese en Zanzibar– viña dada pola sala, na que Todo-o-Montparnasse e Todo-o-Montmartre literario amoreábanse e lanzaban clamores salvaxes. Os espectadores que se esforzaron en comprenderen esta fantasía desmesurada xulgaron descifrar que se trataba do problema da repoboación. Até o final ficaron moi divididos –e prestos a chegaren ás mans. Uns coidaban que o autor revelábase discípulo de Piot, outros que manifestaba sentimentos malthusianos.

Mais de mameiras, nada. Como moito, algunha laranxas perdidas nos cestos das operarias. Sábese que a estética nova non permite que o título responda nunca ao tema tratado.

(sen asinar)

L’Oeuvre foi un xornal fundado no século XIX que até os anos 1910 usaba dun antisemitismo virulento. Durante a década mencionada, virou á esquerda, e en plena Gran Guerra publicou en folletón a novela de Henri Barbusse, Le Feu, novela pacifista. Continuou na esquerda, máis ou menos socialista, máis ou menos, moderada, até que en 1939 se pasou con armas e bagaxes ao socialismo nacional francés de Marcel Déat, co que, seguindo unha liña continua, pasou a ser un dos xornais máis colaboracionistas durante a ocupación de Francia pola Alemaña nazi. No momento da publicación desta «recensión» calcúlase que a súa tiraxe se achegaba aos 100.000 exemplares.

Se L’Oeuvre nacera como xornal de dereitas, L’Intransigeant, fundado nos anos 1880, naceu como un xornal de esquerdas, até que vira cara ao boulangismo e xa directamente a posicións anti-Dreyfus e anti-semitas. A tiraxe naquel tempo era, calcúlase, duns 70.000 exemplares. En 1905, un novo director, Léon Bailby, sen cambiar a dirección política do xornal, dálle un aspecto máis moderno, e convértese no vespertino máis vendido de París, o que quere dicir, normalmente, de Francia. En 1920 a tiraxe era duns 400.000 exemplares. Nos anos 1930 sufriu unha forte crise, o que o obrigou a virar cara a posicións de centro, e en 1940, cando a ocupación nazi, consecuente co seu ideal nacionalista, deixa de aparecer para reaparecer despois da Liberación.

L’Intransigeant, 25 de xuño de 1917.

Les Lettres

[…]

Guillaume Apollinaire é indiscutibelmente un dos mellores poetas entre os poetas novos e algúns dos cubistas son artistas serios. É facerlles un servizo a uns e ao outro non aprobar a farsa que se representou onte: As mameiras de Tiresias. Os cubistas, por outra parte, desolidarizáronse ruidosamente.

A acción transcorre en Zanzíbar, con accesorios como a máquina de escribir e o cabalo de circo de Parade, sen contarmos outros obxectos de aseo que é inútil enumerar. Tíñase a impresión dun ballet ruso para cabaré montmartrés.

Os golpes de tambor e os disparos que salientaban os diálogos, as escenas de revista, os nomes dos camaradas e os berros de animais que sustentaban a acción, acentuaban este carácter montmartrés. Inicialmente era divertido, mais a monotonía chegou a pesar de todos os rebumbios, as palabras à la Ubu e as promesas dun diálogo romántico.

E agora, será necesario volver facer emotivos poemas, poeta. Será máis «novo».

(Sen asinar, mais segundo Apollinaire este «solto» foi escrito por Fernand Divoire.)

Fernand Divoire, belga de nacemento, foi secretario xeral de L’Intransigeant, colaborou en diversas revistas e fundou outras tantas. Achegado aos movementos de vangarda de antes da I Guerra Mundial, foi amigo de Cendrars, André Salmon, Erik Satie, etc… e de Apollinaire. Digamos, como curiosidade, que publicou o seu primeiro poema na revista Essais, onde coñeceu a outro home que sería amigo seu: Maurice Heine, amigo e colaborador dos surrealistas (sobre esta figura véxase nesta mesma web).

L’Heure era un pequeno xornal parisiense no que colaboraban escritores e pintores achegados ao cubismo e aos pintores «modernos». André Warnod, quen segundo Apollinaire redactaría o comentario anónimo deste xornal, foi quen pronunciou por vez primeira a apelación «Escola de París» –era amigo de Modigliani. Non se sabe por que o poeta apuña este comentario a Warnod, xa que naqueles momentos estaba destinado no corpo de sanidade, nas ambulancias rusas. Talvez nesas datas, como o propio Apollinaire, estaba de «permiso».

L’Heure, 25 de xullo de 1917.

Onte tivo lugar a primeira representación da peza de Guillaume Apollinaire As mameiras de Tiresias, drama sur-realista.

Esta manifestación de arte nova era esperada desde había moito tempo e os vasalos da nova literatura estaban alá, e mesmo viñeran doutos críticos: Camille le Senne era veciño de Paul Fort e Max Jacob.

É unha peza en dous actos e un prólogo; a acción transcorre en Zanzíbar. Nun decorado à la Gauguin, un Gauguin cubista, evolucionan negros e personaxes en cubos. É unha arte que fai pensar en Jarry, un Jarry á 20ª potencia, con tal preocupación pola actualidade que se pensa por momentos que estamos a asistir a unha revista de fin de ano. Trata da despoboación, do feminismo, do racionamento do azucre, da pota norueguesa.

É dunha exuberancia exasperada, mais esperábase máis desmesura aínda, algo máis novo, unha revelación máis rica. Talvez máis tarde se vexa o alcance desta peza que decepcionou a uns e entusiasmou a outros.

(sen asinar, segundo Apollinaire o comentario é de André Warnod.)

Paul Souday foi, talvez, o primeiro biógrafo de Proust. Colaborador en diversas revistas literarias, en 1892 entrou a formar parte da redacción do xornal Le Temps, do que se encargou do folletón literario desde 1912 a 1929. Foi un deses críticos «influentes»: os libros que recomendaba, vendíanse, e era capaz de lanzar ao «ruedo» novas figuras literarias, como a de Roger Martin du Gard. Á parte da figura de Proust, dedicou libros a Valéry, Gide, Bossuet, etc. Como dixemos máis atrás, esta recensión foi repetida no xornal Le Siècle.

Paris-Midi, 26 de xuño de 1917.

A SEMANA TEATRAL E MUSICAL

Unha peza Cubista

La Butte Montmartre, de gatonegresca memoria5, é ben o Helicón ou o Bayreuth conveniente ao culto da Musa cubista, que probabelmente non representa nin a poesía nin a arte do futuro, mais que non carece de certa graza cando é Guillaume Apollinaire quen celebra o rito novo. Rodolphe Salis sen dúbida apreciaría este xénero gracioso e lle desexaría a benvida á cuiña sagrada na que evidentemente está o seu verdadeiro lugar.

Outra influencia, máis directa que a do xentilhome cabareteiro, é exercida sobre Guillaume Apollinaire: a de Alfred Jarry, o autor de Ubu roi. (Sexa dito de pasada, deberíase imprimir de novo ese Ubu rei, desde hai moito tempo esgotado e que só se atopa nas librarías de luxo de segunda man, a prezos exorbitantes.)

Igual que o Sr. Dukas, a xeito de saúdo amigábel a Claude Debussy, citou en Ariane e Barbe-Bleu o tema de Melisande, Guillame Apollinaire fixo pronunciar polos seus actores as palabras médico e medicina da mesma maneira (con dúas r intercaladas) como Ubu e a nai articulaban a célebre do famoso xeneral de Waterloo6.

Un enorme traballo de taller, unha extravagancia de intencións satíricas e filosóficas, tal é a peza que Guillaume Apollinaire deu o domingo, no teatro do conservatorio Renée Maubel, baixo os auspicios da revista cubista Sic. O paradoxo comeza desde o título da obra: As mameiras de Tiresias. O nome de Tiresias só está aquí para desviar as sospeitas: non se trata do adiviño de Edipo rei. No que respecta ás mameiras, se me atrevo a me expresar así, non serán nin cúbicas nin paralelipipédicas, senón redondas como mazás e pactarán cinicamente coa tradición, incluso con moi antigas e vodevilescas bromas. Thérèse, especie de muller salvaxe, nativa de Zanzíbar en camiño cara a París, sacude o xugo conxugal e proclama a liberdade feminina. Unha das manifestacións decisivas da súa liberación consiste en tirar da súa blusa dúas laranxas que redondean os contornos e lanzalas ao lonxe con desprezo.

Cambia entón o seu nome polo de Tiresias, para ir exercer a Europa os dereitos da muller emancipada, é dicir, segundo Apollinaire, masculinizada. O noso poeta cubista e futurista non se mostra un pouco reaccionario neste punto? O feminismo afirma que as mulleres poderán conservar as grazas e as funcións do seu sexo, ao tempo que poderán seguir as carreiras outrora monopolizadas polos homes. A peza de Apollinaire lembroume unha vella opereta que se representaba hai vinte anos no Nouveautés: Le Royaume des Femmes.

O marido de Thérèse, mudada en Tiresias, ao ficar só na aldea negra inquiétase pola repoboación. Consíguea, sen ningunha colaboración, sen alquimia nin bruxaría, mediante o puro esforzo da súa vontade sobre o cal o autor non nos fornece ningún esclarecemento preciso; mais Palas Atenea non saíu completamente armada do cerebro de Zeus? A numerosa familia que heroe de Apollinaire tira do seo vén ao mundo no estado ordinario de bebés chorosos; ten dous nos xeonllos ao se erguer o pano para o segundo acto, mentres outros moitos xacen no chan. O seu método e moito máis rápido e moito máis fecundo que o da natureza. Un dos seus nenos sae dunha especie de pota norueguesa completamente armado para a profesión de xornalista: mais o sentido moral non figura na súa bagaxe improvisada.

Finalmente, despois dunha multitude de peripecias burlescas, truculentas e horríficas, Tiresias volve ao curral e pide volver a ser Thérèse. Cando eu volo dicía! No fondo, Guillaume Apollinaire non é máis que un simple paseísta, e se a forma é nel fantástica e churrigueresca, as súas ideas vincúlanse estreitamente á escola do bo siso. É polo que unha breve análise non pode dar a impresión desta bufonería, que reside no detalle e ás máis das veces nos xogos de escena máis que no texto, que, agás excepcións, non é escuro. Por suposto, o decorado e o vestiario son xeralmente asombrosos e en gran parte cubistas. Férat. Iréne Lagut e Steinberg deron o mellor de si. A música do Sr. Albert-Birot, congruentemente excéntrica e disonante, contribuíu a encher o auditorio de alegría.

En realidade, para que a súa peza fose agradábel de principio a fin, cumpriríalle a Guillaume Apollinaire unha experiencia teatral da que carece. A obra é demasiado longa para sosterse unicamente mediante chistes de sal groso, mais moitos episodios teñen o sabor ou mesmo unha certa finura baixo a extravagancia intencionada. O público, composto de artistas ou de mozos, estaba a ton. Porque era unha farsa, participaba con gusto mesturando as súas. O espectáculo estaba tamén na sala. Foron dúas horas de relaxante loucura.

Paul Souday

Le Petit-Bleu, 26 de xuño de 1917

NOTAS

1 Guillaume Apollinaire, As mameiras de Tiresias, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento, 2007, tradución e prólogo, Xesús González Gómez.

2 Ver, Xesús González Gómez, Teatro e surrealismo, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento, 1999, p. 37.

3 No orixinal en castelán aquí incórrese en erro de imprenta: tubo por tuvo.

4 Referencia ao crítico e ensaísta Émile Faguet (1847-1816) autor de estudos sobre Voltaire, Zola, Flaubert, Nietszche, o socialismo, o anticlericalismo, o liberalismo e de historias da literatura francesa. Membro da Academia e condecorado coa Lexión de honra.

5 Referencia ao famoso cabaré poético Le Chat Noir

6 É dicir, o xeneral Cambronne, que ao apremalo os ingleses a se render durante a batalla de Waterloo contestou «Merde!», de aí que en Francia sexa popular a expresión «le mot de Cambronne». Como se sabe, Jarry engadiulle unha r a esta palabra: «Merdre!». Na versión definitiva da obra, «mérdecin e «merdecine» desaparecerían.

Esta entrada foi publicada en GSG, Guillaume Apollinaire, Referentes, Traducións, Xesús González Gómez e etiquetada , , . Garda a ligazón permanente.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *